The Great Tamer
"The great tamer", de Dimitris Papaioannou, anunciado na imprensa "culta" como algo imperdível, explica-nos, basicamente, porque é que o Nietzsche, na Origem da Tragédia, tratou a filosofia antiga como um bluff e, na face inversa, porque é que quem leva os filósofos gregos a sério considera que Nietsche não é um filósofo. Bem na linha da pedrastaria dos gregos antigos, em que banalidades ditas com pompa, num mundo de homens em que as mulheres são meros objetos decorativos e meros objetos conceptuais que só ali aparecem para contribuir para a sustentação de um mundo de pedrastas, que enfaticamente proclamam que sabem explicar a "essência", seja lá o que isso fôr, banalidades essas que foram suficientemente "marteladas", ao longo do tempo, ao ponto de Heidegger, no século vinte, ter ido repescar um abstruso pseudo-conceito (o Ser), que não só determinou toda a sua filosofia como determinou, em certa medida, tudo o que se lhe seguiu, apesar de Wittgenstein, antes disso, no "Tratactus", ter explicado que esse "conceito", e todos os outros usados pelos filósofos, ainda que muito re-elaborados e metamorfoseados pelas variadíssimas "ontologias", não passam de palavras sem sentido. "The great tamer" também nos explica outra coisa: que os gregos atuais são efetivamente os descendentes dos antigos, a Grécia atual (que só ainda existe não porque o filósofos germânicos a tenham perpetuado mas porque os economistas germânicos preferiram não a deixar à total mercê dos turcos) é o previsível resultado da Grécia antiga. Se as pessoas individualmente sabem qual é o seu destino individual (Heidegger falou no "ser para a morte"), as civilizações, por mais prespicazes que se imaginem, terão exatamente o mesmo fim. Uns e umas pouc@s géni@s individuais, e não "civilizações", perdurarão. O resto é ruído, por mais estrondo que na(s) respectiva(s) contemporaneidade(s) façam @s "crític@s" e acólit@s. No que diz respeito ao "lugarejo", é sintomático e bastante clarificador: enquanto as espanholas fazem marchas históricas, as portuguesas, "bués" de "eruditas", aplaudem de pé o grande domador (que pode ser lido também por o grande domesticador, e, no contexto, também pode ser traduzido para o grande dominador...).
Ajuntar (é o termo certo) um conjunto de "sequências" e usar a ultra-famosa valsa do Strauss, identificada com o Odisseia no Espaço, do Kubrick, como "cola", até podia resultar se a banalidade do kitsh, que Papaioannou copiou do kitsh genial da genial Pina Bausch, não se transformasse de facto na única "consistência" do ajuntamento e sequenciação das "cenas". Não basta o aparecimento regular deste ou daquele leitmotiv para que a obra ganhe "consistência". O mais relevante, neste trabalho (não conheço mais nada do autor) é a tentativa, estrondosamente falhada, na minha opinião, de se singularizar, "com significância", dentro de uma estética, o "teatro dança", criado pela Pina Bausch. Claro que não é fácil, para quem crie "teatro dança", escapar à influência da grande criadora, mesmo remetendo de maneira deliberada para outras influências de superfície, como numa tentativa de despistar o espetador da influência "de fundo". De superfície, porque sendo imediatamente apreendidas, não passam de "citações", não se tratando de influências estruturais e estilísticas. Aquela valsa (Danúbio Azul), torna-se imediatamente "Kubrick", quando aparece a astronauta. De forma mais súbtil, também nos apresenta a remissão a uma cena de esgrima que nos faz rememorizar a situação em que Romeu mata o primo da amada, que o obrigou a defender-se, e tem de fugir. Mas, ao contrário de Kubrick, aqui a intencionalidade é dúbia. Remeter para a referida situação numa esgrima com o que parecem ser guarda-chuvas, parece tratar-se da ridicularização da paixão heterossexual: foi súbtil (mas imensamente perverso) e a "coisa" encaixa absolutamente com tudo o que até aí nos tinha sido transmitido...
Não é como quando li "A Criação", de Gore Vidal, que achei absolutamente genial. Certo. Não há comparação possível. O Gore Vidal, pelo menos aí, não tenta impigir-nos a sua sexualidade. Mas, para além disso, existe a diferença, abismal, entre o génio e o imitador desprovido de singularidade, que para tentar impedir que se veja, com nitidez, quem ele está a imitar, faz citações disto e daquilo.
Há "cenas" surpreendentes, remissões à mitologia grega, um trabalho de som interessante, incluindo o re-arranjo da valsa, idem para as luzes e figurinos, e "cenas espetaculares" *, mas fica-se com a sensação que tudo aparece ali exatamente da mesma forma que o mágico extrai mais um coelho da cartola: porque o espetáculo tem de continuar. Claro que o mágico de circo é um artista.
* a "cirurgia" do que poderia ser um Narciso arrancado da terra pela astronauta (trata-se do mesmo personagem que mais adiante estará junto à água, que a atira contra o grande domesticador, quando este observa o seu devaneio, remetendo-nos obviamente para o mito), seguida de banquete canibal, para além de constituir outra remissão cinematográfica (Hostel, Eli Roth), fala-nos da relação patológica, de poder, dominação e sadismo, seguidas de pseudo-ternura (a cena em que o grande dominador remove o gesso do corpo daquele a quem anteriormente tinham devorado os órgãos internos) dos homossexuais. O grande domesticador é também o grande manipulador, já que mantém as mulheres alegremente ao seu serviço, mulheres que, tal como na Grécia antiga, são personagens decorativas, "reais" ou simbólicas, que, enquanto tal, participam amplamente no sistema do grande domador, que, no coito final, nos remete para Schopenhauer (a função da mulher como "instância" reprodutora da espécie num simulacro de uma ligação mais mecânica que afetiva, como tudo no universo do grande domesticador).
Nota: Lacan referiu especificamente a Grécia antiga para explicar que ainda que as perversões possam estar generalizadas e serem socialmente aceite, não deixam de ser perversões. Portugal, por exemplo, já no passado perdeu a independência por causa de grandes perversões...
Ajuntar (é o termo certo) um conjunto de "sequências" e usar a ultra-famosa valsa do Strauss, identificada com o Odisseia no Espaço, do Kubrick, como "cola", até podia resultar se a banalidade do kitsh, que Papaioannou copiou do kitsh genial da genial Pina Bausch, não se transformasse de facto na única "consistência" do ajuntamento e sequenciação das "cenas". Não basta o aparecimento regular deste ou daquele leitmotiv para que a obra ganhe "consistência". O mais relevante, neste trabalho (não conheço mais nada do autor) é a tentativa, estrondosamente falhada, na minha opinião, de se singularizar, "com significância", dentro de uma estética, o "teatro dança", criado pela Pina Bausch. Claro que não é fácil, para quem crie "teatro dança", escapar à influência da grande criadora, mesmo remetendo de maneira deliberada para outras influências de superfície, como numa tentativa de despistar o espetador da influência "de fundo". De superfície, porque sendo imediatamente apreendidas, não passam de "citações", não se tratando de influências estruturais e estilísticas. Aquela valsa (Danúbio Azul), torna-se imediatamente "Kubrick", quando aparece a astronauta. De forma mais súbtil, também nos apresenta a remissão a uma cena de esgrima que nos faz rememorizar a situação em que Romeu mata o primo da amada, que o obrigou a defender-se, e tem de fugir. Mas, ao contrário de Kubrick, aqui a intencionalidade é dúbia. Remeter para a referida situação numa esgrima com o que parecem ser guarda-chuvas, parece tratar-se da ridicularização da paixão heterossexual: foi súbtil (mas imensamente perverso) e a "coisa" encaixa absolutamente com tudo o que até aí nos tinha sido transmitido...
Não é como quando li "A Criação", de Gore Vidal, que achei absolutamente genial. Certo. Não há comparação possível. O Gore Vidal, pelo menos aí, não tenta impigir-nos a sua sexualidade. Mas, para além disso, existe a diferença, abismal, entre o génio e o imitador desprovido de singularidade, que para tentar impedir que se veja, com nitidez, quem ele está a imitar, faz citações disto e daquilo.
Há "cenas" surpreendentes, remissões à mitologia grega, um trabalho de som interessante, incluindo o re-arranjo da valsa, idem para as luzes e figurinos, e "cenas espetaculares" *, mas fica-se com a sensação que tudo aparece ali exatamente da mesma forma que o mágico extrai mais um coelho da cartola: porque o espetáculo tem de continuar. Claro que o mágico de circo é um artista.
* a "cirurgia" do que poderia ser um Narciso arrancado da terra pela astronauta (trata-se do mesmo personagem que mais adiante estará junto à água, que a atira contra o grande domesticador, quando este observa o seu devaneio, remetendo-nos obviamente para o mito), seguida de banquete canibal, para além de constituir outra remissão cinematográfica (Hostel, Eli Roth), fala-nos da relação patológica, de poder, dominação e sadismo, seguidas de pseudo-ternura (a cena em que o grande dominador remove o gesso do corpo daquele a quem anteriormente tinham devorado os órgãos internos) dos homossexuais. O grande domesticador é também o grande manipulador, já que mantém as mulheres alegremente ao seu serviço, mulheres que, tal como na Grécia antiga, são personagens decorativas, "reais" ou simbólicas, que, enquanto tal, participam amplamente no sistema do grande domador, que, no coito final, nos remete para Schopenhauer (a função da mulher como "instância" reprodutora da espécie num simulacro de uma ligação mais mecânica que afetiva, como tudo no universo do grande domesticador).
Nota: Lacan referiu especificamente a Grécia antiga para explicar que ainda que as perversões possam estar generalizadas e serem socialmente aceite, não deixam de ser perversões. Portugal, por exemplo, já no passado perdeu a independência por causa de grandes perversões...